我国古代的小说理论，往往植根于具体作品的批评之中。明代各具特色的“四大奇书”，就为小说理论批评的发展提供政女塞洛军丢满具，保议梅爆嗽维纪“翼"了四条不同的道路。
其中《金瓶梅》一书，从明末《新刻绣像批评金瓶梅》的评点（以下简称《新刻》），到清代的张竹坡，再到现代的鲁迅，都称之为“世情书”。
它不同于《三国演义》描写古代的帝王将相、兴废争战，也有别于《水浒传》刻画超人的英雄豪杰、刀光剑影，更大异于《西游记》虚设奇幻的牛鬼蛇
神、上天入地，而是用细致的笔触，描绘了生活中谁都能遇到的普普通通的人、平平常常的事。 它更面向现实，面向人生，因而更具有真实感。
它在艺术上的成功，不但促进了世情小说的进展，以致产生了《红楼梦》、《儒林外史》一类作品，而且也引起了批评家的兴趣。
人们在研究、总结它的艺术经验时，逐步形成和发展了我国的世情小说理论。
这种理论的特点是强调写时俗，重人情，多白描，合情理，最接近于西方的现实主义理论而并不完全相同。 它自有其民族特点和精辟之处，值得我们重
视。
《新刻绣像批评金瓶梅》
一、写时俗
最早评论《金瓶梅》的当为署名欣欣子的序。
此序第一句话就指出这部小说的基本特点是：“寄意于时俗”。 这就是说，《金瓶梅》是一部通过描写“时俗”来表达作者思想感情的书。
所谓“时俗”，就是指当时世俗社会中的一切。 对此，满文本《金瓶梅序》曾作了这样的解释：
“将陋习编为万世之戒，自常人之夫妇，以及僧道尼番、医巫星相、卜术乐人、歌妓杂剧之徒，自买卖以及水陆诸物，自服用器皿以及谑浪笑谈，于僻偶
琐屑毫无遗漏，其周详备全如亲身眼前熟视历经之彰也，诚可谓是书于四奇书之尤奇者矣。”
看来，写时俗确是《金瓶梅》有别其他奇书的显著特点之一。 这实际上也是批评家所揭示的世情小说的一个基本特征。
在世俗中，人是活动的中心。写“常人”“陋习”而不写伟人奇迹，理所当然是世情小说的一个首要条件。
《金瓶梅》描摹的众脚色，都是世俗中的常人。其中如主角西门庆，《新刻》评点者就指出他是当时社会中的一个“市井暴发户”的典型（第五十五回
评）。
他后来尽管炙手可热，横行霸道，但一开口便是“市井口谈”（第五十一回评），其穿戴也“市井气可笑”（第六十回评），总之都不脱“西门庆本来市井
面目”（第十六回评）。
至于其他“僧道尼番、医巫星相、卜术乐人、歌妓杂剧之徒”，也都是市井之俗人。
小说就是“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描写世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆”（东吴弄珠客序）。
小说将这类俗人、小人予以集中描写并使之成为主角，本身反映了当时人们对于人的认识有所提高。
到晚清，随着民主思想的激荡，人们对于《金瓶梅》写俗人这一点更加重视。
夏曾佑在《小说原理》中肯定了《金瓶梅》是一部“立意”写小人的小说。
曼殊在《小说丛话》中也高度评价了这部“的确是描写下等妇人社会之书”。
特别是狄平子，他也在《小说丛话》中指出，《金瓶梅》写“当时小人女子之情状，人心思想之程度”，才可称得上“真正一社会小说”。
这很好地说明了他对世情小说当写何等人物的问题有了比较清醒的认识。
《金瓶梅词话序》
然而，从小说描写对象来看，决定世情小说俗不俗的因素不仅仅在于写俗人，而同时要叙俗事和画俗境。
这是因为小说中的人物形象即使不如《西游记》中的妖魔鬼怪或《三国演义》中的帝王将相，而如世俗中的宋公明、卢俊义之类，也可以演出杀人越货、攻
城夺池等非同凡俗的活剧来。
《金瓶梅》之所以不同于《水浒传》，就在于它主要描写家庭琐事、日用起居这类俗事，因而人物活动的环境也主要就在家庭之中、市井之间。这样，就使
整部小说浸透了“俗”的色彩，成为“一篇市井文字”（张竹坡语）。
因此，在某种意义上可以说，叙俗事，画俗境，乃是决定世情小说有别于其他小说的一个关键。于是，这也引起了我国世情小说论者的特别注意，作了较多
的论述。
较早的如谢肇淛《金瓶梅跋》就指出：《金瓶梅》犹如作者“采摭日逐行事，汇以成编”。署名“楚黄张无咎”的《批评北宋三遂平妖传序》也认为它就是
写“一方之言、一家之政”而成为“另辟幽蹊”的“奇书”。
《新刻》的评点者更一再指出小说的妙处就“偏在没要紧处写照”（第七回评），常常写一些表面看来“无一毫要紧”（第六十七回评）的闲事、琐事，而
能产生强烈的艺术效果。
例如第十三回写西门庆于晚上等候隔墙的李瓶儿请他私会时，“只听得那边赶狗关门。少顷，只见丫环迎春黑影里扒着墙堆叫猫”等等，就用这些“赶狗叫
猫”的琐事，恰当地表现了当时瓶儿、西门庆两人的真情，和生动地描画了此刻的实景，
故批者评道：“赶狗叫猫，俗事一经点染，觉竹声花影，无此韵致。”
后来张竹坡在评《金瓶梅》时，也高度评价了这类家庭日常生活的描写，并进一步分析了小说不仅工笔描画了“西门一家”，而且“因西门一份人家，写好
几份人家，如武大一家，花子虚一家，乔大户一家，陈洪一家，吴大舅一家，张大户一家，王招宣一家，应伯爵一家，周守备一家，何千户一家，夏提刑一
家”。
一部小说，就因一家而写及几家，写“及全县”，写“及天下国家”。
正是由于世情小说如《金瓶梅》这样着重描写“家常日用，应酬世务”（刘廷玑《在园杂志》），故后人也就将它称之为“家庭小说”（黄人《明人章回小
说》）。
很清楚，我国古代小说界普遍认为：以家庭为主要活动环境，以俗事为基本故事内容，就是世情小说的一个重要特征。
写平凡俗人，叙家庭俗事，当然是世情小说“写时俗”的决定性因素。 不具备这两因素的，一般不能称之为世情小说。
但是，要使小说“俗”得逼真，“俗”得生动，往往还离不开其他因素，例如生活细节的恰当点缀，人物俗语的熟练运用等也非常重要。
《金瓶梅》之所以为“世情小说”中的上乘，与此也有极大关系。 张竹坡曾指出，《金瓶梅》之所以为“奇书”中之佼佼者，就是因为“文字之无微不
出，所以为小说之第一也。 ”（第三十九回夹批）
它的妙处就能在“微”处见精神，往往在闲闲地“写家常”中，有意无意地点缀一些“小小物事”、细微末节，却能使人物形象的神情全出，情节发展的
脉络清晰。
例如在第二十八回至三十回中，张竹坡指出了作者将一只红绣鞋描写得特别“细致”，足具“神理”： “细数凡八十二鞋字，如一线穿去，却继继续
续，遮遮掩掩”，不但将“金莲之恶”刻画得“烂漫不堪”，而且使西门庆、陈敬济，孟玉楼、李瓶儿、庞春梅、宋蕙莲等人的性格都在这只红绣鞋面前暴露无
遗。
同时，这只鞋子对情节的发展、文章的过渡也有不少妙用，如在第二十八回中：“写一遗鞋，使上文死去蕙莲重新在看官眼中一照，是结尾也。因金莲
之脱鞋，遂使敬济得花关之金钥，此文章之渡法也。 ”
此外，如张竹坡评西门庆用的那把真川金扇儿道： “真小小一物，文人用之，遂能作无数文章，而又写尽浮薄人情”。 （第八回回评）
评官哥玩的博浪鼓道： “小小物事，用入文字，便令无穷血泪，皆向此中洒出。 真是奇绝文字。 ”（第五十九回夹批）都是这个意思。
总之，如鞋子、扇子、玩具一类“小小物事”的刻画，在世情小说中是不能等闲视之的。
它不但是人物形象传神，情节合理发展的重要手段，而且可以使小说“俗”的色彩更加浓郁，生活的真实感更加强烈，故物虽小而义重，事虽微而意深。
至于用“俗语”，显然与画俗人、叙俗事相呼应，也是小说起到“写时俗”效果的重要一环。
有的世情小说虽然也写俗人与俗事，但人物的语言之乎者也，开口高雅，殊失“俗”气，顿无真意。
《金瓶梅》则不然。它“语涉俚俗”，多用“市井之常谈，闺房之碎语”，因而不但“使三尺童子闻之”“洞洞然而晓”（欣欣子序），而且对渲染整部小
说的俗气，塑造栩栩如生的俗人，都起了重要的作用。
以后的批评家也对此常常赞叹不已，甚至认为这是《金瓶梅》最突出的成就。
例如平子在《小说新语》中就说：“《金瓶梅》一书”，“妙在语句”：“至《金瓶》则纯乎语言之小说，文字积习，荡除净尽。读其文者，如见其人，如
聆其语，不知此时为看小说，几疑身入其中矣。”
这里所谓“文字积习，荡除净尽”，就是指纯用俗语。可见，用俗语确为《金瓶梅》的一大特色，它是使小说具有强烈生活气息的一个重要因素。
总之，我国古代的小说论者通过对《金瓶梅》的批评，揭示了世情小说的一个鲜明标志：
写时俗，即人俗、事俗、境俗、语俗，“摹写人物事故，即家常日用米盐琐屑”（闲斋老人《儒林外史序》），其深意就寄于平常之中，神理即寓于琐屑之
处，给人以一种犹如身临其境，亲睹亲闻的真实感。
而在西方现实主义发展的过程中，十六、十七世纪的英国文学，虽然如高尔基所说的在帮助欧洲替换十八世纪骑士、公主、英雄、怪物的世界而代之以“每
天平凡生活的现实世界”是有贡献的，
但要在理性上如司汤达、巴尔扎克那样认识小说当成为“人情风俗的历史”，抛弃过去专写大人物和大事件的习尚，有意识地描写社会下层的“小人物”和
“细小的真实的事实”，是有一个过程的。
直到恩格斯在评欧仁·苏的《巴黎的秘密》时还说：“小说的性质发生了一个彻底的革命，先前这类作品的主人公是国王和王子，现在却是穷人和受轻视的阶
级了”仅仅是“最近十年来”的事。
于此可见，《金瓶梅》的出现促进了我国的小说批评家较早地认识到描写“耳目之内，日用起居”的重要性，是有相当的理论意义。
《金瓶梅资料汇编》
二、重人情
“世情小说”人们也称之为“人情小说”，例如鲁迅在《中国小说史略》中就明确说《金瓶梅》等“人情小说”“或亦谓之‘世情书’也”。
这两个名称的共同之点就是突出了这类小说的写“情”特点。
一般说来，我国小说的发展在开始时重在讲故事，后来逐步注意写人物。
就长篇小说而言，《金瓶梅》与它之前的三大奇书相比，显然更重在写人、写情。
试看《三国演义》、《西游记》，虽然也塑造了一些令人难忘的人物形象，但总体来看，还是以曲折生动的故事为胜，且写人也重在描绘其品格、智能等，
不如《金瓶梅》那样细腻地刻画人物的心理活动和感情状态。 容与堂本《水浒传》第二十一回回末总评曾指出：
“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜处”“不惟能画眼前，且画心上政女塞洛军丢满具，保议梅爆嗽维纪“翼"；不惟能画心上，且并画意外。“
后来袁无涯本《水浒传》评语也袭用此语，都注意到《水浒传》“写心”的高妙之处，但《水浒传》比之《金瓶梅》，也不着重在写常人之常情。
因此，小说论者在批评三大奇书时也不突出总结写人情的问题。到了明代后期，社会上奔腾着一股反对假道学，强调抒真情的思潮，著名的如李贽、袁宏
道、汤显祖、冯梦龙等都极力宣扬“为情作使”，并在各类人情之中突出了“男女之真情”。
这样，在戏曲及短篇小说创作领域内，那种“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”的作品就首先涌现出来。
这样的时代精神及创作实际显然对《金瓶梅》的创作带来了直接的影响，并且由此而对批评《金瓶梅》的世情小说理论也留下了特殊的色彩。
现在看来，有关《金瓶梅》的评论是非常重视写人情的。西湖钓叟《续金瓶梅集序》一针见血地指出：“《金瓶梅》旧本，言情之书也。”
后清代对小说史颇有研究的刘廷玑在《在园杂志》中衡量“四大奇书”的得失短长时，也强调“若深切人情世务，无如《金瓶梅》，真称奇书。”
至于《金瓶梅》如何描摹人情，早在《新刻》评点中已有较为详细的分析。
此本评语，一再指出小说“字字俱从人情做细，幽冷处逗出，故活泼如生”、“情事如画”、“情景逼真”等等，认为作者在“模写情性”方面不同凡响，
特别是那些日常琐事、闲话的描写，即精当地刻画了人情，所谓“东扯西拽，逼真情事”，“摹写展转处，正是人情之所必至，此作者精神之所在也。
若诋其繁而欲损一字者，不善读书者也。”具体的如第十二回写西门庆发现琴童与潘金莲私通后，就将他打了三十大棍即赶逐出去。
评者批西门庆此举道：“不待审问的确，竟自打逐，似暴躁，又似隐忍，妙得其情。”
再如第五十九回写西门庆见潘金莲养的猫吓坏了官哥，一怒之下冲到金莲房中将猫摔死了。
此时的金莲先是坐在炕上“风纹也不动”，待西门庆走后，就“口里喃喃呐呐”地骂了一阵子。 评者批其骂语道：
“西门庆正在气头上，又不敢明嚷，又不能暗忍。明嚷恐讨没趣，暗忍又恐人笑。等其去后，却哞哞刀刀作絮语，妙得其情。”
这里，一写琐事，一写闲语，看来都非惊天动地之事，而似可有可无之笔，然而评者却认为皆“妙得其情”，生动、准确地描绘了当时西门庆、潘金莲的心
情。
《黄霖讲》
他认为，《金瓶梅》就是这样能“写得人人有心”（第六十七回评），且“人各一心，心各一口，各说各是，都为写出”（第五十一回评）。
其后，张竹坡在论《金瓶梅》写情时有了进一步的发展。他指出：“其书凡有描写，莫不各尽人情。然则真千百化身，现各色人等，为之说法者也。”
（《读法》）
这就是更明确地指出了“各尽人情”与“现各色人等”之间的关系，即只有细致、充分地描写各人不同之情，才能塑造各种具有鲜明个性的人物形象，产生
一定的艺术效果。
再如第六十二回回评论瓶儿病故前后的描写道：
“……至于瓶儿遗嘱，又是王姑子、如意、迎春、绣春、老冯、月娘、西门、娇儿、玉楼、金莲、雪娥，不漏一人，而浅深恩怨皆出。其诸人之亲疏厚薄浅
深，感触心事，又一笔不苟，层层描出。文至此，亦可云至矣，看他偏有余力，又接手写其死后西门大哭一篇。
……便使一时半夜人死喧闹，以及各人言语心事并各人所做之事，一毫不差，历历如真有其事。
即真事令一人提笔记之，亦不能全者，乃又曲曲折折、拉拉杂杂，无不写之。我已为至矣、尽矣，其才亦应少竭矣！”
这段话就揭示了小说把当时各人的心理状态、感情深浅，描写得淋漓尽致，从而使人物各各不同，各有个性，而整个描写就“历历如真有其事”，甚至超过
了生活的真实，表现得更“全”，更完美。
因此，张竹坡认为，《金瓶梅》“文字俱于人情深浅中一一讨分晓，安得不妙！”（第二十六回回评）
我国古代的小说论者在高度评价《金瓶梅》写情时，不仅仅着眼于小说精当地描摹了人物一时的心理活动和感情状态，而且也注意到这些各不相同的具体之
情为“人情之所必至”，包含着具有一定普遍意义的“世情”。
《新刻》评点者就指出：“此书只一味要打破世情，故不论事之大小冷热，但世情所有，便一笔刺之。”（第五十二回评）
在整个评点中，常常用“一篇世情语”（第九回评）、“世情大都如此”（第六十四回）、“写出炎凉景况”（第三十五回评）等来说明《金瓶梅》所写之
人情具有一定的普遍性。
如第三十五回写白赉光到西门庆家来“沾光”时，甚受冷遇，并被西门抢白了几句。评者予此指出，短短“数语”，“写出炎凉恶态，使人欲涕欲哭”，认
为这种恶态表现了世人之常情。
后来张竹坡也肯定了《金瓶梅》是“一部世情书”。当然，《金瓶梅》的评论者不仅仅强调这类炎凉世情，而且也重视其男女之情。
本来，世情小说的特点既然以俗事、俗人为基本内容，当然就少不了写饮食男女。而《金瓶梅》本身就是在当时人们把“好货好色”作为人类自然要求的影
响下，着重描写西门庆与金、瓶、梅等人之间男女关系的一部书。
故在某些评论家看来，此书不同于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的主要标志就是写“闺情”，而不是写“机诈”或“组织世态”、“布置幻景”
（《魏忠贤小说斥奸书凡例》）。
西湖钓叟《续金瓶梅集序》也说《金瓶梅》的特点是“惩淫而炫情于色”。然而，《金瓶梅》所写之“情”往往与“淫”混杂在一起，这正如张竹坡说的，
此书是“一部奸淫情事”。
故不少评论者是把这两者混为一谈的。但也有人注意到它们的区别。
如《新刻》第二十二回评西门庆与宋蕙莲之间的关系时说：“见为淫也，非为情也。”
这种理论倾向对后世也产生了影响，从标榜重“才情”的才子佳人小说到自称“大旨谈情的”《红楼梦》等，都是侧重在写这类男女之情的。
如上所述，《金瓶梅》的批评影响了我国古代世情小说论者在论及写情时，一般强调写炎凉世情和男女之情。
以后的世情小说，主要也就据此而分成两支：一支的代表是《儒林外史》，另一支的代表为《红楼梦》。
当然，当时的小说论者不可能是阶级论者，不可能对“情”字作阶级分析。
但是，他们所说的这类世人常情，是通过具体的‘琐屑的言语动作的刻画，自然而然地、各有特点地呈现出来，以达到“情事逼真”“情景如画”的艺术境界。
因而，这种“人情”也并不是抽象的，而是活生生的，是真实而动人的。
六大名著
三、多白描
与世情小说描写的对象和内容有关的是，其艺术表现手法也自有特点。
在这里，那种不作过分和过繁描绘的白描手法似乎最为世情小说家乐意运用，也为小说论者所最为注目。
《新刻》评点者曾多次指出《金瓶梅》“纯用白描”。之后，不少批评家屡屡论及《金瓶梅》的这一特色。 张竹坡甚至这样说：
“读《金瓶》，当看其白描处。子弟能看其白描处，必能自做出异样省力巧妙文字来也。”
可见其对白描手法的何等重视。
白描，本是国画的一种技法，指的是不着颜色，纯用墨线勾描物象。我国素有“白描打底”的传说，一直把它作为国画的一种基本的表现方法。 清·松年
《颐园论画》曾指出其特点曰：
“西洋画工细求酷肖，……但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。”
这种白描手法被引进到小说批评领域中来，其含义是比较丰富的。
今就其对《金瓶梅》及其他世情小说的批评来看，所谓小说创作中的白描一般有以下几层意思：
第一，白描是指描写客观，一无断语而作者之倾向自见。
晚清有人在分析《金瓶梅》的艺术成就时说，它在写现实中的种种人物时，“并不下一前提语，而其人之性质、身份，若优若劣，虽妇孺亦能辨之，真如对
镜者之无遁形也。”
他认为：“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑，令观者自知。最忌搀入作者论断，或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，予言某某若何之善，
某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言。即先后绝不矛盾，已觉叠床架屋，豪无余味。故小说虽小道，亦不容着一我之见。（蛮《小说小话》）
这段话就较好地揭示了《金瓶梅》白描手法的一个特点，即作者不加断语，仅作客观的勾勒，而人物形象的性格特征、高下优劣等无不使人一目了然。
例如《金瓶梅》第二十三回玉箫替蕙莲通风报信时，只写了“递了个眼色与他，向他手上捏了一把”二语。
《新刻》批点者于此评道：“纯用白描”。 的确，这里作者没有外加任何说明，就活现了两人的卑鄙勾搭。
再如第三十回瓶儿生子一回，张竹坡在回评中指出，作者只是客观地描绘了“月娘一忙，众人一齐在屋，金莲发话，雪娥慌走几段文字，下直接‘呱’的一
声，遂使生子已完”，而并没有落入“秽套”，作“如何如何”的“极力描写”，却不但巧妙地写了生子的经过，同时使“金莲妒口，又白描入骨也”。
再后，如第五十四回写任医官垂帐诊瓶儿，先是遮遮掩掩，西门庆“叫丫头把帐儿轻轻揭开一缝，先放出李瓶儿的右手，用帕儿包着，阁在书上”，让任医
官“细玩脉息多时”后，“帐缝里慢慢的缩了进去。
不一时，又把帕儿包着左手伸将出来”。但最后还是“揭起帐儿”，让任医官看了“脸上桃花红绽色”。这一段白描，作者也未加任何贬词，不作丝毫渲
染，却使一种虚伪做作的情景毕现，从中自然而然地流露了作者的爱憎态度。
《新刻》评点者就批曰：“费了半日工夫遮掩，却又全体露出。写藏头露尾情景，真令人喷饭。”
《金瓶梅》的这种“笔蓄锋芒而不露”的白描手法为后来的世情小说所继承，特别是《儒林外史》一书，对此有较大的发展，故卧闲草堂本回评也特别注意总结这种艺术表现手法，多次赞赏道：“此是作者绘风绘水手段。所谓直书其事，不加断语，其是非自见也。”（第四回回评）
恩格斯在给明娜·考茨基与哈克奈斯的信中曾说过：“倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来。”
“作者愈让自己的观点隐藏起来，对艺术作品也就愈好”。这虽然主要是针对西方文学中的现实主义而说的，但与我国古代世情小说论中的“白描说”，在
强调文学客观性这一点上是相通的。
《金瓶梅讲演录》
第二，白描是指抓住特征，简笔勾挑，而言外之意味无穷。
白描要求客观性，但仅客观性还不等于白描。白描还具有精练的特质。
在绘画中，白描就是与工笔重彩相对而言的。
在小说创作领域内，它就是指不作静止、繁重的描摹，而是用最简练的笔触，勾画一些富有特征性的外部现象，从而使读者通过自己的联想活动，感受到描
写对象的整个品貌、内在生命和全部关系，得到美的享受。
这正如后来陈其泰在推究《红楼梦》继承《金瓶梅》的写作技法时说：“一笔而其事已悉，真龙眠白描法也。”（《桐花凤阁评红楼梦》）
这比如《金瓶梅》第二十五回写来旺儿杭州办事回来后，“悄悄送了孙雪娥两方绫汗巾，两双装花膝裤，四匣杭州粉，二十个胭脂”，其他并未多说什么，
但于此正如《新刻》评点者所指出的那样：
“雪娥与来旺私情绝不露一语，只脉脉画个影子，有意到笔不到之妙。”
再如第六十四回，写李瓶儿丧事办完之后，潘金莲一清早蓦地走到厅上，“只见灵前灯儿也没了，大棚里丢的桌椅横三竖四，没一个人儿”，这也正如《新
刻》评点者所说的：“写乱，写懈，写辛苦，只两语宛然。”
对此，张竹坡也有所论述。如其第二回回评中就指出人物外形描写的白描手段曰：“上回内云‘金莲穿一件扣身衫儿’，此回内云‘毛青布大袖衫儿’，描
写武大的老婆又活跳出来。”
总之，由于作者在洞察全局的基础上，抓住能体现本质特征而富有典型意味的一、二关键之处来加以勾挑，故其白描就有词虽简而意不简的鲜明特点，所
谓：“一言一默，一举一动，俱有余意，不独在词也。”（《新刻》第六十二回评）
《桐花凤阁评红楼梦辑录》
第三，白描旨在以形写神，追魂摄影，使形象之神情活现。
从字面上来看，白描原是指一种写形的技法。但我国古代小说中运用的白描手法之所以有生命力，就在于作家下笔时不仅仅着眼于表面之形肖，而同时致力
于写情传神。
因此，成功的白描之笔，也正是形神兼备之处。今从《新刻》本评有“传神”的地方看来，一般都是用的白描。
例如第七回写薛嫂到孟玉楼的姑娘家说亲，先讲了一席好话，又吹了一下“财主”西门庆，婆子一听便道：“哎呀，保山！你星空体育如何不先来说声？”
这一句批有“传神”的话，确是把那不管侄媳妇嫁甚么人家，只指望要几两银子的老婆子的高兴心情活现了出来。
再如第四十二回西门庆、应伯爵等在元宵赏灯时，明明看到谢希大、祝实念等在一起，却只请谢而瞒过了祝。
可是不一会，玳安报道：“祝爹来了！”这位不速之客偏偏找上门来。这时，作者只白描了一句”众人都不言语“，就把当时各人不同的尴尬情景都描写得
十分传神。
在这基础上，后来张竹坡对《金瓶梅》白描传神的特点有更清晰的认识。
例如第一回，应伯爵和谢希大来看西门庆，西门庆埋怨他们好久”通不来傍个影儿“，应伯爵便向谢希大道：“如何？我说哥要说哩！”因对西门庆道：
“哥，你怪的是，连咱们也不知道成日忙些什么。”
后西门庆、应伯爵等十人结拜兄弟，众人齐推西门大官人居长，而西门庆却推让道：“这还叙齿，应二哥大如我，是应二哥居长。”
伯爵一听，即伸着舌头道：“爷可不折杀小人罢了！如今年时，只好叙个财势，那里好叙齿。……”这里对应伯爵并无工笔精描，却使这个帮闲的骨相毕肖，
跃然纸上。 故张竹坡评道：
“描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔。如向希大说‘何如！我说……’，又如伸着舌头道‘爷……’，俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形。”
这段评语，就清楚地说明了张竹坡是将白描视为“追魂摄影”，使形象在“纸上活跳出来”的重要手段。
再如第三十回李瓶儿生子一节，作者通过对潘金莲的一些言语、动作的勾勒，淋漓尽致地刻画了这个醋劲十足的妒妇形象。
张竹坡在这里连连批道：“如画”、“白描”、“白描入骨”、“总是现妒妇身说法，故白描入化也”，也注意到了白描与刻画性格的关系。
总之，《金瓶梅》的评论者重视白描手法与传神文笔之间的联系是一种精湛的见解。它对以后世情小说的创作和理论都很有影响。
当然，白描不仅仅在世情小说中得到运用，但由于世情小说不用虚构的想象描绘神幻世界，不以夸张的笔触点染传奇人物，而主要描写现实生活中平凡的人
和事，故一般都较多地运用这种朴实的艺术表现手法。
然而，它在朴实的外表中包蕴着丰富的内容，具有高度的艺术表现力。因此，这种富有民族特点的白描勾挑值得我们珍视。
戴敦邦绘 · 应伯爵
四、合情理
世情小说主要描摹人情世态，反映日常生活，自然要求有极强的真实感。但小说毕竟是小说，它的生命也离不开艺术虚构。对此，张竹坡具有足够的认识。
他在《寓意说》中就说《金瓶梅》“大半皆属寓言”，具有“假捏一人幻造一事”的特点。 然而，这种艺术的假又包含着艺术的真。
这正如叶昼在论《水浒传》时说的： “《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。
”这“文字原是假的”，为什么又有逼真之感呢？ 叶昼的回答是，因为“描写得真情出”，“情事咄咄如画”，即真实地描绘了现实生活中的情和事。
差 不 多同时，冯梦龙又突出了一个“理”。 他在《警世通言序》中论述艺术真实性的问题时就强调“事真而理不赝，即事赝而理亦真”。
这样，“情理”二字很快在小说批评界流行起来。 如《新刻》评点者在评《金瓶梅》时，就指出此书“问答似闲，然情理凿凿，非俗笔可办”（第六十八
回评）。
但总的说来，还未引起人们高度重视。 至张竹坡评《金瓶梅》，则开始特意标榜“情理”这个概念。
他在《读法》中响亮地提出： “做文章不过是‘情理’二字。 今做此一篇百回长文，亦只是‘情理’二字。 ”
在这里，他明确地将情理作为作文的要领和评文的准则，要求小说所描写的内容和表现的形式都必须服从情理，符合情理。
这种思想，不但贯串在他的评点中，而且在整个世情小说论中很有代表性，故值得作一番剖析。
情理二字，可分可合。
分开来看，情可作人情解，指人的真情实感；也可指情况、实情，即事物的真实情况；理即纹理、规则，指事物的表现规律。
合起来看，一般是指人物的真情实感或事物的真实情况及它们的表现规律。
这当然是从字面上来解释情理二字，但这样解释是符合张竹坡的基本思想的。 请看张竹坡在《读法》中又说：
“其各尽人情，莫不各得天道。即千古算来，天之祸淫福善，颠倒权奸处，确乎如此。读之，似有一人亲曾执笔在清河县前，西门家里，大大小小，前前后
后，碟儿碗儿、一一记之，似真有其事，不敢谓操笔伸纸做出来的，吾故曰得天道也。”
在这里，他又引出了一个“天道”的概念。 天，这里是指自然的意思； 道，也即规律。 所以，得天道，就是符合自然规律的意思。
他认为，小说要做到“尽人情”，“得天道”，就是既把“千古算来”带有规律性的东西写得“确乎如此”，又要将日常生活中的琐事记得“似真有其
事”，这实际上也就是既要合“情”，又要合“理”，既要有真实的具体性，又要反映其规律性。
正因为情理的内涵如此，故它也包含着事物发展的必然性。
张竹坡在第二回回评中论述西门庆遇潘金莲后，又接入王婆； 见王婆后又不即开口便央作合时说： 这样“文字顿挫”，实亦两人一时不得不然之情理
也。
皋鹤堂本
“所谓”不得不然“，也就是生活发展之必然。 可见，张竹坡强调“做文章不过情理二字”的基本精神，就是主张文学要真实地描绘事物进展的必然趋
势，刻画人物性情变化的内在逻辑和反映生活发展的必然规律。
这种思想，在当时即使阐述得还不十分充分，也无疑是闪光的。
在这基础上，张竹坡进一步具体地分析了情理二字在小说中所起的统帅作用。他指出，“文字无非情理，情理便生章法”（第四十回回评）。
小说的结构布局等各种表现手法，都必须由情理决定，并恰当地表现情理。至于塑造栩栩如生的人物形象，也离不开情理二字。
他认为，《金瓶梅》之所以形象生动，“各各一款，绝不相同”，就是因为“得天道”，合情理，即能透过人物的内心世界，准确地把握住每一个人的真情
实感和性格发展的必然逻辑。 这用他的话来说，就是 ：
“于一个人心中讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理。
非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理，方开口耳。是故写十百千人，皆如写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。”
这里说得很清楚，作家只要能讨出这“一个人的情理”，即把握住“这一个”感情世界及其发展变化的某种规律性后，笔下的形象一开口，一举足，即个性
鲜明，真实动人。
张竹坡的这种见解，比之金圣叹塑造人物的“因缘生法”论来，无疑更明白、更深入。
那么，作家如何才能“讨出情理”“得天道”呢？世情小说论者张竹坡认为，根本的办法还是从了解世情、熟悉世情入手。 他在《金瓶梅读法》中说：
“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁、人情世故一一经历过。入世最深，方能为众脚色摹神。”
他的这种观点，显然是继承了金圣叹“十年格物而一朝物格”的见解，但在强调深入社会和体验人情世故这两点上，比起金圣叹来有所进步。
应该说，张竹坡指出的这条途径是正确的。
作家只有扎根现实，熟悉人生，才能洞察生活中的情理，把握住形形色色人物和事件发展变化的内在规律，“方能为众脚色摹神”，塑造出千姿百态、传神
写照的艺术典型。
很清楚，张竹坡的情理说很接近西方现实主义理论的核心问题，这就理所当然地得到了一批倾向现实主义的作家的激赏。
其中如伟大的现实主义作家曹雪芹及脂砚斋都肯定合情理是一条重要的评文准则，而《红楼梦》之所以能千古不朽，他们认为就因为是一部“真正情理之
文”。
然而，情理说毕竟不等于西方的现实主义理论。情理二字毕竟既讲理，又讲情，并非“按照可然律”去“描述可能发生的事情”或“关系真实”、“逻辑真
实”等理论所能完全替代的。 它自有其独特的精义所在。
上面，仅就古代关于《金瓶梅》的批评，粗陈了我国世情小说理论的四个问题。
世情小说也是小说。因而它有古今中外一切小说的共同之点。对于这种共同点的研究当然很有必要。
但我想，我国古代小说理论自有其特点，而其各类不同的小说的理论又各有其特殊性，探索这类特殊性也同样是有必要的，是有利于当前建设民族化的小说
理论的，故不揣愚钝，草就此文。 其片面、错误之处，谨请大家批评。
《黄 霖研究精选集》黄 霖 著
文章作者单位：复旦大学
本文获授权发表，原文刊于《成都大学学报》，1983年第1期，后收入 《黄霖<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明出处。
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